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Rossini

Rossini

  • Date de début : 13/10/2019
  • Heure de début : 17:00:00
  • Lieu : Blotzheim - Église St-Léger
  • Entrée libre

Musiciens


Une énigme musicale

Nous avons tous en mémoire le célèbre portrait de Johann Sebastian Bach tenant à la main une énigme musicale sous la forme d’un canon à résoudre. La dernière oeuvre de Rossini – qui n’est autre que son testament musical, il nous le dit lui-même, est à cette image : un trompe-l’oeil qu’il faut décoder afin de ne pas faire fausse route, car cette Messe n’a rien de petit ! Le premier indice en est le titre, contradiction évidente voire oxymore entre « petite » et « solennel ». La première intuition serait alors d’imaginer une moquerie, un pied-de-nez aux « Grand’Messes » d’antan qui seraient alors traitées sous une forme opératique, profane et superficielle par notre compositeur. Cependant, il n’en est rien car Rossini qualifiait ironiquement tant ses chanteurs, que son inspiration et ses oeuvres de « Petit ». Sa démarche est donc toute autre. Si la Messe qu’il livre est solennelle, c’est lui-même qui se tient, petit, devant son créateur, auquel il demande alors, et en toute humilité la Vie Eternelle. Suivons ainsi les indices qu’il nous laisse, car – autre
spécificité du manuscrit autographe, Rossini prend la parole et explique ses symboles (ou du moins une partie…).

Une prière intérieure, acte de Foi

Alors âgé de soixante-quinze ans, Rossini inscrit lui-même sur la partition :

Bon Dieu, là voilà terminée cette pauvre petite Messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou bien de la sacrée musique ? J’étais pour l’Opéra Buffa, tu le sais bien ! Peu de Science, un peu de coeur, tout est là. Soit donc béni et accorde moi Le Paradis.

Si Bach et Mendelssohn, avant lui, signaient leurs oeuvres S.D.G. (Soli Deo Gloria), tel un piétiste perdu en plein 19e siècle, Rossini demande donc à Dieu – après la dernière mesure de la Petite Messe, la Rédemption. Nous voici, ainsi, à l’opposé du Stabat Mater grandiloquent qu’il composa 22 ans plus tôt. Bien entendu, la Critique préféra celui-ci, le qualifiant de « Feu d’artifice éclatant » alors même que la Petite Messe fut perçue comme plus terne et faible. En réalité, la simple comparaison entre les deux airs de ténors (Cujus animam du Stabat & Domine Deus de la Petite Messe) montre qu’il s’agit là d’une différence d’approche et de posture compositionnelle. Rossini allie une beauté extraordinaire des lignes mélodiques à une économie de moyens saisissante. De plus, ayant repris l’analyse du contrepoint et étudié Bach intensément durant ses dernières
années – comme il l’affirmait alors au musicologue Fétis, il livra ici son oeuvre techniquement la plus aboutie.

A cet égard et ayant un regard extrêmement clairvoyant sur sa musique, Rossini sut pertinemment que la musique sacrée qu’il écrivait alors ne respectait pas les codes et conventions d’une Europe en pleine réforme liturgique. Aux antipodes des demandes vaticanes et de la réforme cécilienne, prônant un retour au style des grands maîtres de la Renaissance, Rossini fit du Rossini, son style restant celui de l’opera buffa. Il démontre ainsi avec force que la création musicale ne peut se modeler aux fonctions et usages : le langage d’un compositeur est unique et original : imiter un autre style ne peut qu’entraîner pastiche et fourvoiement. En revanche et à l’image de ce que firent Bruckner, Brahms et Liszt - pour ne citer qu’eux, qui ajoutèrent à leurs oeuvres religieuses tant une profondeur sacrée, une intemporalité gage d’éternité, qu’un dépouillement compositionnel qui n’est autre que l’image de leur âme mise à nu, tout en poussant dans leurs retranchement leurs langages respectifs, Rossini put atteindre par ce biais une perfection compositionnelle qui n’est autre que le sommet de son art. C’est ainsi et à juste titre qu’ August Wilhelm Ambros décrivit la Petite Messe comme « l’oeuvre exprimant les espérances, les joies et les angoisses d’un homme, chez lequel la sincérité du doute et la mélancolie sont indissociables d’une foi à laquelle il tient de manière inconditionnelle. »

L'instrumentation :
une trinité instrumentale, image de la Perfection

Il n’est possible de comprendre l’instrumentation de la Petite Messe sans avoir à l’esprit la posture compositionnelle précédemment évoquée. Rossini ne souhaitait d’ailleurs pas orchestrer son oeuvre.

Cette messe fut exécutée par de bons artistes et accompagnée par deux pianos et un harmonium. (…) On veut que je l’instrumente afin qu’elle puisse être donnée dans l’une des églises de Paris. C’est à contre coeur que j’entreprends cette tâche, car j’ai mis dans cette composition tout mon petit savoir musical et parce-que j’ai travaillé avec un réel amour pour la religion.

Il ne le fit que sous la pression de ses amis et de la Critique qui n’avait tout simplement pas compris sa démarche. C’est ainsi et en étant persuadé qu’il s’agissait d’un état « provisoire » que les chroniqueurs écrivirent que « lorsque la Messe sera orchestrée, elle jettera suffisamment de feux pour faire fondre des cathédrales de marbre ». Résigné, c’est donc en 1867 que notre compositeur s’attela à cette lourde tâche, comme le raconte Emile Naumann, afin que personne d’autre ne puisse défigurer son oeuvre !

Vous me voyez en train de mettre la dernière main à une composition qui devra être exécutée immédiatement après ma mort. (…) En effet, j’avais réalisé la partition de ce modeste travail il y a déjà quelques temps : si on devait la trouver, après ma mort, dans mes papiers, voilà que Monsieur Sax avec ses Saxophones ou Monsieur Berlioz avec d’autres géants de l’orchestre moderne, se précipiteraient, forts de ces moyens, pour venir instrumenter ma messe et me ficheraient en l’air quelques parties vocales, et trouveraient, ce faisant, le bonheur de m’assassiner. Car je ne suis rien qu’un pauvre mélodiste ! Me voilà donc affairé à disposer sous mes choeurs et mes airs un quatuor à cordes et quelques modestes instruments à vent, comme on avait l’habitude de le faire autrefois, et qui permettront à mes pauvres chanteurs de se faire entendre.

Bien que la Petite Messe soit souvent exécutée avec un seul piano et un harmonium, le manuscrit autographe du compositeur mentionne clairement sur la seconde page de titre la présence requise de deux pianos et d’un harmonium, trois instruments qui – à l’image de la Trinité, parlent d’une seule et même voix tout en étant de nature différente mais, ô combien complémentaire. Une nouvelle fois, point d’ironie : l’usage du piano n’est pas un renvoi à l’instrument symbolisant l’art profane6 ; au contraire – il est utilisé, tout comme l’harmonium, pour son caractère TOTAL, réunissant toutes les qualités d’un orchestre en conservant une dimension intimiste. Roi des instruments chez les romantiques, c’est ainsi que le piano fut utilisé tant par Mendelssohn, Liszt que Dvorak pour leurs oeuvres sacrées afin de leur donner une dimension plus vaporeuse, souple et évanescente en échappant aux forces des masses orchestrales qui pouvaient alors se déployer chez d’autres. L’harmonium, quant à lui, est l’instrument sacré du 19e siècle, prisé – à la différence de l’orgue, pour ses effets dynamiques, permettant des crescendi et decrensendi aussi soudain que des inflexions de l’âme humaine. Il est, par ailleurs, l’exact complémentaire du piano, tant en terme de couleur que d’attaque : le piano possédant la percussivité des marteaux, l’harmonium les sons tenus d’un instrument à vent. A eux réunis, ces deux instruments explorent toutes les dimensions du fait sonore et donnent une épaisseur quasi orchestrale à chaque harmonie.

Quant au nombre de chanteurs, Rossini mentionne précisément que :

Douze chanteurs de trois Sexes Hommes, Femmes8 et Castras seront suffisants pour son exécution, savoir 8 pour les choeurs, quatre pour les Solos, total douze Chérubins. (…) Douze aussi sont les apôtres (…) qui le croirait, il y a parmi tes Disciples de ceux qui prennent de fausses notes ! Seigneur, Rassure toi, j’affirme qu’il n’y aura pas de Judas à mon Déjeuner et que Les miens chanteront juste et con amore tes Louanges.

Nul grand choeur d’opéra pour cette oeuvre qui se veut pourtant « solennelle ». Bien entendu, le contexte même de création de l’oeuvre, un salon privé, ne permettait pas une exécution par un grand ensemble mais le fait même que Rossini mentionne scrupuleusement les effectifs nécessaires, en précisant qu’ils seront « suffisants » démontrent qu’il ne souhaitait nullement la grandiloquence habituelle de son siècle pour sa dernière oeuvre, mais bel et un bien une solennité « intérieure » traduisant bel et bien que l’élément le plus important concerne sa propre Rédemption et non les artifices d’un Théâtre extérieur dont les volutes d’encens seraient le décor.

Claire Delamarche 9 évoque en ces termes la Petite Messe Solennelle : « derrière la simplicité de ses formes, la modestie de son effectif, la clarté de sa facture, elle recèle une hardiesse et une subtilité très nouvelle. Rossini jette un regard mélancolique vers le passé, mais tend la main résolument vers la modernité. Et si, au détour d’une harmonie une larme coule, elle est bien vite séchée par une bouffée d’espoir. »

Cette dichotomie est l’apanage d’une époque où, dans tous les domaines, redécouverte du passé et innovations extrêmes se côtoient et s’influencent. La Petite Messe n’y échappe donc pas et de magnifiques passages a cappella dans le stile antico précèdent des enchainements harmoniques d’une hardiesse infinie.

Bibliographie

  • Klaus Döge, Avant-Propos à l’édition de la Petite Messe Solennelle, Stuttgart, Carus Verlag, 1991.
  • August Wilhelm Ambros : « Die Messe Solennelle von Rossini » in : Bunte Blätter, Skizzen und Studien für
  • Freunde der Musik und der blidenden Kunst, Leipzig, 1872, p. 87.

Edition

Rossini, comme pour toutes ses oeuvres tardives refusa que la Petite Messe soit éditée. Ce n’est donc que post-mortem que l’éditeur Brandus & Dufour en diffusa une première version.

Ci-dessous est visible la table des tempi du compositeur, démontrant que ce dernier en avait une vision extrêmement précise.